齐泽克代表了一种哲学上毒性极强的瘟疫

拉康曾讲过一则轶事。弗洛伊德和荣格这两位精神分析学家应克拉克大学（Clark University）的邀请前往美国。在抵达纽约港时，弗洛伊德指着自由女神像说：“美国人没意识到我们正在给他们带来瘟疫。”现在，我们也可以如此评价齐泽克。换言之，在迂腐乏味的后现代文化主导的语境中，齐泽克代表了一种哲学上的毒性极强的瘟疫，或者换个流行的比喻，一种计算机病毒。这种病毒的目的便是粉碎所谓全球自由资本主义矩阵的舒适表象。齐泽克延续着笛卡尔的传统，他传染给我们的“病毒”是要对社会现实的重要前提保持根本的怀疑。但齐泽克仅仅代表着一种激进的解放普遍主义更广泛地参与到伦理—政治的起点；这种参与能够对抗当代资本主义越来越具限制的特性，以及与这种资本主义相对应的各种政治正确和“多元文化主义”。

十多年来，齐泽克的著作一直处于哲学、政治和文化辩论的前沿。他的影响深远广泛：从意识形态理论到对主体性、伦理、全球化、赛博空间、电影研究、认知主义、神学、音乐和歌剧的批判，他对这些领域的介入持续引发争议，改变了我们对上述及其他话题的思考方式。阅读齐泽克的文章，你就会发现让人兴奋的各类要素汇聚一堂：独到的观点、酷炫的风格以及充满智慧的胆略，毫无顾忌地在概念抽象的高深与大众生活中看似粗鄙和声色的面向之间来回穿梭。这不单纯是一种智力炫技，而是有着更精确的内容指向。事实上，我们或许可以将齐泽克的著作归纳如下：它一直在论证，被称为神圣或永恒的东西与我们眼前的生活现实之间存在着不可分割的联系。齐泽克试图提醒我们，在黑格尔的意义上说，从康德到口交，精神始终是块骨头（the spirit is always a bone），我们不能将最亲密的肉体体验与它们的先验维度分开。

齐泽克是我们这个时代最多产、最伟大的思想家之一，试图概括他的著作无疑是极难的。在这篇简短的引言中，我将把重心放在贯穿齐泽克思想中的某些基本主题上，并将详细阐述这些主题在他最近对哲学—文化和政治生活的介入中的体现。

存在的构成性（constitutive）疯狂

齐泽克范式——如果我们可以用这个术语来谈论它的话——从两大哲学源泉中获取生命力：德国古典哲学和精神分析。在对这两种哲学传统的分析中，齐泽克关注的中心点都是存在（being）秩序中的某种失败/溢出（failure/excess）。在德国古典哲学中，这种失败/溢出通过所谓的不可解释的“疯狂”愈加清晰地表现出来，而这种“疯狂”是“我思”（cogito）和主体性本身固有的部分，也是其构成性的部分。对康德来说，这种“疯狂”是“恶魔之恶”（diabolical Evil）的维度，分别对应谢林的“自我之夜”（night of the self）和黑格尔的“世界之夜”（night of the world）。关键是，从康德到黑格尔，他们越来越强调否定性是一切存在之必不可少的（和不可消除的）根基。

齐泽克在《敏感的主体》（The Ticklish Subject）中明确指出，德国古典哲学的成就是取代了野蛮的“前人类”自我的观念与“文明的”人类主体性的符号世界之间的惯常对立（在启蒙运动传统中，后者被认为是理性之光，它最终能掌控或驯化前者）。相反，德国古典哲学确证的是这样一种观点：主体性只有通过疯狂才能生成；这种主体性持续不断地试图以符号的整体性来对抗无处不在的解体和否定性的威胁（Žižek, 1999: 34—41）。

在精神分析中，这种错位的（dislocated）主体性通过弗洛伊德的死亡驱力概念得到了进一步的论述。正是存在于秩序中的这一裂缝（gap）——它同时标识出主体的激进自主性——产生出了死亡驱力，而后者又时刻威胁着要破坏或压碎主体性的符号框架。在弗洛伊德看来，死亡不仅仅是指一种消失，更是指主体性中超越了单纯的实存或生物生命的（不朽的）维度。正如齐泽克所言：“人类生命从来不‘仅仅是生命’，它总是由生命之溢出来维持”（Žižek, 2001: 104）。这种生命之溢出就是死亡驱力。在生命之溢出的语境中，弗洛伊德和（尤其是）拉康都用快感（jouissance）来确认独特的人类动机：换言之，一种享受的强迫重复；为了达到最大的满足，从而在存在的秩序中治愈裂缝或“伤口”。

为了解决这一驱力而付出永不停息却注定徒劳的努力，这便是人类的处境的特点；一种旨在解决驱力本身的悖论性质的驱力。这样，驱力就会依附于某些“溢出的对象（理想的经历、生活方式、财产等）”——拉康的对象a（objet petit a）——它至少有部分满足的希望，但永远无法以一劳永逸的方式得到完全实现。对象a以一种永久的空无状态存在，并且总是在别处。

正是在这些背景下，齐泽克坚持对主体进行了拉康式的解读。在某些后结构主义和解构主义的圈子里——他们强调的是一种多元存在（multiple-being）的概念，这个概念总是在延异（différance）的滑动平面内临时配置而成——主体的概念已经相当过时了，因为它会让人联想到统一的笛卡尔式同一性或某种以主体性为中心的形象。但正如齐泽克一直强调的那样，主体既不是一个实体，也不是一个特定的场所。更确切地说，主体是作为一种永恒而存在的，即对所有形式的主体化［或阿尔都塞（Althusser）所说的质询（interpellation）］的抵抗—溢出。主体是一种基本的构成性空无，它驱动主体化，但主体化最终无法填补主体的这种空无（Žižek, 1990: 254）。主体既是一切主体化形式的匮乏，又是一切主体化形式的残余。这就是拉康为什么用$（划杠的、空无的主体）来标识主体。主体无法在符号秩序中找到自己的“名字”，也无法实现完整的本体论意义上的同一性。用拉康的话说，主体始终是“卡在能指喉咙里的骨头”。就主体等同于死亡驱力的彻底否定性而言，主体也折射出德国古典哲学中的同一类的悖论：主体既是远离主体化的运动——在熵（entropic）的世界之夜中吞噬符号一致性的溢出——也是走向主体化从而逃避世界之夜的动力（Žižek, 1999: 159）。在这个意义上说，同一性总是按照某种走向疯狂的存在构建起来的。

电影《银翼杀手》剧照

斯科特（Ridley Scott）的《银翼杀手》（Blade Runner）中的一幕就是一个很好的例子。在蒂勒尔（Tyrell）公司内，达克德（Deckard）［哈里森·福特（Harrison Ford）饰］使用“沃伊特—坎普夫测试”（voightkampff）机器询问瑞秋（Rachael）［肖恩·扬（Sean Young）饰］，来测试她的移情反应，以便确定她是真正的人类还是人造的“复制人”。瑞秋的回答巧妙而精准，表现出完美的主体化。然而，最后一个问题却让瑞秋陷入困惑，因为她没法（在符号秩序中）找到自己确定的身份。机器记录了这次令人不寒而栗的清除——划杠主体的空无（the void of $）。这一幕的迷人之处在于，它没有将瑞秋（和其他复制人）与“我们”截然分开，而是强调了瑞秋作为人的一种特性，即她的主体化容易遭受失败和否定扭曲。正是这种出故障的要素（卡在符号秩序里的骨头）揭示了人类的处境。因此，投射到瑞秋身上的失败所隐藏的是一种创伤性的知识，亦即正是“我们”自己无法在终极意义上解决“我是谁？”这个问题或完全填补划杠主体的空无。

与此同时，正是通过这种对主体化的抵抗—溢出，以及随之试图解决有关同一性、命运、神性等不可能的问题的驱力，人类才有可能从根本上发展出主体化的新形式。这样，对于所有形式的偶然主体化，主体既是可能性的先验条件，也是不可能性的先验条件。

在当今试图根除或取代现代性主体的语境里，考察主体如何更顽强地存活下去变得很有趣。这里有两个例子可供借鉴。在解构主义哲学中，德里达（Derrida）倾向于摒弃主体的概念，转而采用主体性的概念，这种主体性基于一种无法找到最终边界的、短暂的决定论（生成或不生成的多种形式的过程）。为了支撑这个论点，德里达援引了克尔凯郭尔（Kierkegaard）和他那句著名的论断：“决定的时刻就是疯狂的时刻。”然而，从拉康的视角看，正是这个疯狂的时刻标识出主体的构成性维度。

相比之下，生物遗传学现如今能够决定人类基因和我们根基的DNA参数。然而，正是在这个一切都被揭晓的时刻，谜团却进一步加深了。我们越来越卷入到一种对抗中，无法表现或解决主体化与不断溢出主体化的东西之间的裂缝：死亡驱力及其意图、冲动、欲望等特征形式。生物遗传学的一个矛盾结果是它非但没有把握住人类的本质，反倒让我们越来越接近那种构成人性的“非人”溢出——拉康主义的“在我们之中但比我们更多的东西”（in us more than us）——这恰好证明了主体的不可根除的本质。

真实界的维度

通过广泛分析死亡驱力和存在所固有的各种否定性，晚期拉康提出了他极为关键的对真实界的一般性定义。在雅克—阿兰·米勒（Jacques-Alain Miller）的领导下，以巴黎为基地的“新精神分析学派”把真实界的概念作为研究的焦点，齐泽克在其中发挥了重要的作用。

电影《沉默的羔羊》剧照

拉康将真实界与另外两个基本维度——符号界和想象界——联系在一起，它们构成所有存在的三元组［波罗米安（Borromean）］结构。对拉康来说，我们所说的“现实”是通过意义（符号界）与意象的独特构型（想象界）来表达的。严格来说，符号界与想象界都在意义的秩序中起作用。与爱因斯坦的“广义”和“狭义”相对论一样，想象界可以被视为意义的一种特殊情况。符号界不同于想象界之处在于：符号界原则上是无边界的，而想象界则试图通过强加给每个个体特有的幻象场景来为这种无边界性设置边界。换言之，想象界把符号界限制在特定的基本幻象中。为了解释清楚这个观点，齐泽克（1993: 48—49）分析了戴米（Demme）的电影《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中吃人博士汉尼拔·莱克特［安东尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）饰］和克拉丽斯·史达琳［朱迪·福斯特（Jodie Foster）饰］之间的关系。与拉康派精神分析师非常相似的是，汉尼拔试图揭示史达琳的符号世界是如何围绕着一个基本幻象（至少在倾向性方面）——听到羔羊的哭泣却无法拯救它们中的任何一只——建构起来的。关键是，史达琳正是通过想象界中某个特定的、引人注意的幻象理解了她的世界（她能够为他者符号性地讲述“她是谁”）。通过这种方式，幻象—想象界的维度成为我们关注的焦点，正是在这些（扭结）点上，在关于我们究竟是谁的神秘叙事中，我们希望得到最认真的对待（“那一刻我才知道我想成为……”）。

与之相反，真实界不属于意义的（符号—想象）秩序，而是否定了意义的秩序；它不能被整合进这样的秩序。真实界作为一种永恒的匮乏而存在，每一种符号性—想象性的建构都是对这种基本匮乏的某种历史回答。真实界总是以这样一种方式运作，它将否定之限制强加于任何意指（话语）秩序中，然而——通过这种限制的强加——它同时也构成了意指秩序。在这个意义上，真实界是意义所固有的：它既是任何意义系统不可超越的否定性视域，又恰恰是任何意义系统的可能性条件。

《异形》电影海报

按照定义，真实界不能被直接呈现出来，但它仍可以被某些恐怖—溢出的具象化身影射出来。齐泽克举过一个著名的例子，真实界被暗示为斯科特的电影《异形》（Alien）中的怪物，它的血确实溶解了现实的结构（Žižek, 1989: 78—79）。就像影片中主角们团结一致对抗外星人的威胁一样，现实本身也总是试图建立一种基本的一致性来对抗真实界的瓦解效应。正如存在可以被理解为走向疯狂的存在，现实也永远是走向真实界的现实。（符号—想象）现实的每种形式都是作为一种不可能的尝试而存在的，以逃避真实界的各种显现，比如创伤、失去、焦虑等，它们威胁着要解构各种现实。

在齐泽克的早期著作中，真实界以某种否定的力量为特征（异形、美杜莎的头、大自然的力量，诸如此类）。然而在他晚期的著作中，比如《敏感的主体》、《易碎的绝对者》（The Fragile Absolute）和《论信仰》（On Belief）等，齐泽克认为有必要去强调真实界更为微妙的内涵。真实界并不仅仅是对意义的外部（僵硬）限制，它还发挥着更无形的作用，提供某种隐性—内在的扭曲，赋予现实以形态和结构。用艺术做类比的话，这种无形的真实界就像“消失点”一样，以无法被表征但却构成表征的方式起作用。相比之下，在量子物理学中，真实界是曲率空间：它不能在维度上被规定，但它却使得维度之为维度成为可能。或者，如果我们采用卢曼（Luhmann）的系统理论，那么真实界是以构成性悖论的形式出现的，即一个系统只有在它无法将自己的构成性原则系统化的情况下，才能建立其内部融贯和统一的形式。重点是，不应将真实界仅仅指认为一种明确的否定力量；它在我们日常社会现实形式的建构中也发挥着更为隐性和短暂的作用。

正是在这种语境下，齐泽克对真实界—符号界—想象界三元组进行了某种“解构”，因此这三元组中的每一个都可以互相整合或映射。以真实界为例，我们可以有真实的真实界、符号的真实界和想象的真实界（Žižek, 2001: 82—83）。真实的真实界是对否定的破碎体验（流星、怪物和创伤的漩涡）。与之相比，符号的真实界是匿名的代码和/ 或结构（消隐点、空间曲率、科学公式等），它们本身毫无意义，只是作为构造现实的基本抽象“结构”发挥作用。齐泽克认为，在当代，资本本身建构了现实的本质性背景，因此，资本可以被视为我们时代的符号真实界（Žižek, 1999: 222; 276）。通过这种方式，新的网络股票市场——其持续的数字输出可以被看作是一种神圣信息的神秘网络，用一种抽象而冷漠的方式决定着安然公司（Enron）、世通公司（Worldcom）和整个国内和国际市场的命运。

最后是想象的真实界，在它之中，我们又要重视那种隐性—内在的扭曲，这一扭曲赋予想象领域以结构和特殊性。（想象的）梦境就是一个明显的例子。在梦中，人们往往有一种无限可能性的感觉。然而，当你遇到一个特别的恐怖—溢出的意象（真实界的内在标识）——当梦变成噩梦时——你会立即有一种直接的冲动，马上转身逃回现实，醒过来。这些真实界的内在标识建立了一种想象领域的“绘图学”。

这也是赛博空间（后现代数字化想象）歧义的来源。诺斯替式的赛博空间鼓吹者认为，赛博空间是一个自由流动的世界，不受真实界的干扰，可以操控各种身份，上演各种幻象。但赛博空间也可以充当使我们靠近自己最深处恐惧和焦虑的中介：恋物癖式/病态的迷恋；对某些性/社会行为的迷恋—厌恶；让人难以忍受的与他者的联系（“我可能和他们一样”）等等。通俗点说，我们总有可能被点击的窗口带得太远；为了避免与真实界的标记或创伤性的溢出——它是想象界内在固有的——发生冲突，我们又逃回日常的现实。在一些更具智慧的恐怖类型电影中，比如《异世浮生》（Jacob’s Ladder）、《灵异空间》（Flatliners）以及弗雷迪·克鲁格（Freddy Krueger）的“噩梦”（Nightmare）系列等，都表现了这种试图逃回现实的主题。

然而，我们并不仅仅是在电影和赛博空间中体验到想象的真实界。2001年的“9·11”事件也可以从这个角度分析（Žižek, 2002）。在某种程度上，我们可以说，这种创伤被双重铭刻在美国人身上：第一重是灾难性事件本身的创伤，第二重是想象的真实界的创伤，在第二重中，关于纽约被疯狂摧毁的流行幻象（比如《独立日》《哥斯拉》《天地大冲撞》等）似乎在现实中爆发了，从而使任何逃回现实的行为变得毫无意义。这样一来，这种跨维度的破坏加剧了“9·11”的创伤；这违反了潜意识的禁令，即幻象应该“停留在那里”，而不是追逐我们。